1960: "Annus mirabilis" del cinema italiano ( " LA DOLCE VITA " di Federico Fellini / " ROCCO E I SUOI FRATELLI " di Luchino Visconti / " L'AVVENTURA " di Michelangelo Antonioni

Ci sono momenti nella storia del cinema ( storia ancora recente, ben viva nel ricordo ) in cui, non so per quale fortunata congiuntura astrale o più semplicemente per la ricchezza di talenti in circolazione, si sono creati in poco , pochissimo tempo e in un solo paese, autentici capolavori quali oggi si fa  assai fatica a vederne nella stessa quantità. Ed è così che il cinema italiano tra la fine degli anni '50 del secolo scorso e la prima metà del decennio successivo, dunque in un arco di soli  dieci anni, ha sfornato tanti di quei bellissimi film quanti, in altri contesti territoriali e non dei minori quali ad esempio la Germania o la Russia,  non è bastato il novantennio che intercorre dall'inizio del  sonoro ad oggi per farne di altrettanto validi. Merito, probabilmente, di una industria di settore che da noi, nell'epoca del " boom ", aveva raggiunto l'apice della capacità artistica e produttiva, sostenuta da un cospicuo stuolo di produttori, registi , sceneggiatori, personale tecnico, tutti di comprovata ambizione e bravura ed infine da un manipolo di attori famosi in tutto il mondo. Ed anche, perchè no,  frutto di una temperie politica e culturale sufficientemente libera, ricca e vivace, che stimolava a dovere i migliori talenti e li spingeva a dedicarsi al cinema quale forma d'arte maggiormente idonea a rappresentare sentimenti, vicissitudini e problemi dell'uomo contemporaneo.

Il 1960, l'anno che qui ci interessa, è caratterizzato statisticamente più di tutti da belle opere  tuttora validissime. Basta sfogliare un catalogo o una storia della nostra cinematografia per trovarne almeno 15-20 tra quelle presentate allora che rimangono ancora oggi vive  nel ricordo, avendo contribuito a dare  un sapore particolare ad una stagione particolarmente intensa dal punto di vista dell'evoluzione  della società italiana. E' l'anno, come sappiamo, delle Olimpiadi ( definitiva consacrazione logistico-organizzativa di un' Italia risorta dalle ceneri della guerra ) delle prime spensierate vacanze di massa propiziate da un rapido incremento del benessere, della crescita dell'immigrazione interna e della tumultuosa espansione delle attività industriali e commerciali. Anno in cui si pubblicano libri di successo, si compongono motivi musicali indimenticabili ( ricordate " Il cielo in una stanza " ? ) il nostro " design " conquista il mondo,  poi la moda e la gastronomia, il " saper vivere " italiano, incominciano ad imporsi nei confronti di paesi che ne erano stati fin qui leader incontrastati.

Tre grandi, anzi grandissimi uomini di cinema ( chiamarli solo " registi " sembra quasi riduttivo ) e cioè, in ordine di anzianità, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni e Federico Fellini, ci dettero proprio quell'anno tre indiscussi capolavori. Anzi, aggiungerei che ognuno di essi raggiunse allora il miglior risultato della sua carriera, non ritrovando poi più, se non in parte, momenti creativi altrettanto forti e convincenti. "Miracolo" anche questo, o forse semplice coincidenza. Fatto sta che quei tre film segnano davvero un'epoca particolarmente fortunata per il nostro cinema e meritano dunque, in anni di vacche decisamente magre come questi che stiamo attraversando, che su di essi si torni sia pure brevemente.


Il posto d'onore, tra questi tre film del 1960, va riservato senza dubbio a " La dolce vita " di Federico Fellini. Innanzitutto perché è stato,  quell'anno, il primo in ordine di tempo ad essere mostrato al pubblico ( ai primi di febbraio, al " Fiamma " di Roma con esito trionfale e al " Capitol " di Milano tra accoglienze iniziali tempestose e successivo strepitoso esito). E poi perché è quello che ha avuto il maggiore successo anche all'estero,  contribuendo ad arricchire il mito di un' Italia fantasiosa, godereccia ed anche un pò cialtrona che agli stranieri in fondo piace tanto : vincitore a Cannes nel giugno successivo, quella " Palma d'oro " è stata, oltre che il suggello di una approvazione critica pressoché unanime, anche l'atteso omaggio ad un innegabile, clamoroso " fatto di costume ". Fatto di costume che da noi, va pure ricordato, ha contribuito ad ampliare i margini del consentito, al cinema e non solo, nella raffigurazione di una società che, già di per sé, camminava sempre più velocemente.
Poiché credo che, tra giovani e meno giovani, non rimanga più nessuno che non lo abbia visto ritengo superfluo tentare di descriverne la trama. Che poi vera trama non c'è. E qui sta il fatto modernissimo che rappresenta un vero e proprio salto concettuale nel concepire lo strumento cinema. Non più " racconto " , sia pure per immagini, di una vicenda  temporalmente definita e dallo svolgimento lineare (dal punto "a" al punto "b" ). Ma ingegnosa giustapposizione di sequenze , di frammenti apparentemente slegati e tenuti insieme solo dai due indiscussi protagonisti del film : il piccolo cronista mondano Marcello-   un Mastroianni che non tornerà mai più così grande -   irrimediabilmente diviso tra una vita intensa ancorché vacua ed insoddisfacente ed un anelito di spiritualità disordinato e vacillante ; Roma, la " grande prostituta ", la città meravigliosa e cinica in cui tutto può accadere ma dove tutto finisce col perdere consistenza e lasciarci con una sensazione di amaro in bocca. Un gigantesco " patchwork " multicolore (  girato in un austero, splendido bianco e nero ) un potente bassorilievo,  quasi una sorta di medioevale " mistero " fatto di tante formelle con altrettanti singoli episodi che trovano tutti insieme, mano mano, la loro ragion d'essere, la loro logica unitaria, nella descrizione di un caos apparente che è poi la "cifra " stessa della nostra progressiva decadenza. Fino alla sequenza finale, sulla spiaggia di Fregene, con la comparsa di quell'enorme mostruoso pesce che simboleggia tutte le brutture che sono dentro e fuori di noi, lo sguardo sperduto di un Marcello sempre più esausto dalla fatica di vivere ed il meraviglioso sorriso ( una speranza di redenzione ) della quindicenne Valeria Ciangottini che, ultima inquadratura, chiude emblematicamente il film . Da brividi.

Parente stretto , in un certo senso, de " La dolce vita " per il suo programmatico antirealismo e le preoccupazioni etico-spirituali chiaramente sottese, sempre al Festival di Cannes venne presentato quell'anno un altro capolavoro del cinema italiano, " L'avventura " di Michelangelo Antonioni. Il film, distribuito nelle sale solo nell'autunno successivo, divise la critica e, soprattutto, non fu un grande successo di pubblico, probabilmente stanco per le due ore e venti di andirivieni, senza una trama lineare e pochi dialoghi, dei due personaggi principali.  Premiato con il riconoscimento speciale della giuria, che ne colse per fortuna tutto il valore artistico, ha avuto una carriera negli anni piuttosto difficile e non credo, alla fine, che lo abbiano visto in molti. L'" alienazione ",il senso di estraneità nei confronti della realtà che avvertono i personaggi e l'" incomunicabilità " dei loro sentimenti e stati d'animo ( altra parola chiave del cinema del regista ferrarese che caratterizzò almeno  tre dei suoi film successivi  ) divennero poi una sorta di tormentone estetico-lessicale che non  favorì certo il successo commerciale  della sua intera opera, almeno sino a " Blow Up " ( 1967 ) che si impose invece perchè colse bene l'aria dei tempi e divenne di moda.
Eppure " L'avventura ", a rivederlo oggi senza pregiudizi, si rivela uno dei film più importanti della nostra cinematografia ed uno di quelli che , con " Fino all'ultimo respiro " di Jean Luc Godard, che è dello stesso 1960, ha addirittura cambiato il modo di fare cinema, di esprimersi con la macchina da presa. Antonioni vi arrivò dopo una serie di quattro- cinque film in cui superò coraggiosamente l'ingombrante eredità del neorealismo e diede vita a personaggi e storie che scavavano molto più a fondo nella natura umana e nel difficile rapporto tra individuo e ambiente e gli individui tra di loro. Raccogliendo l'intuizione del Rossellini di " Viaggio in Italia "( 1954 ) che già aveva messo i suoi personaggi di fronte ad una  dolorosa autoanalisi, con " Le amiche " ( 1955 ) e soprattutto " Il grido " (1957 ) Antonioni era pervenuto a darci dei ritratti egualmente appassionanti della condizione umana. Con " L'avventura " la ricerca andò ancora più avanti, approdando a risultati  molto convincenti per la spiritualità che emana dall'intero film ( prossima a quella di un Bresson o di un Bergman) e la perfetta resa estetica. Girato in gran parte in esterni, nel contesto scabro e maestoso delle Isole Eolie e delle chiese barocche delle cittadine della  Sicilia sud-orientale, le immagini del film - spesso contraddistinte da un bianco accecante, angoscioso nella sua programmatica nudità - sono di una forza eccezionale e corrispondono perfettamente all'atmosfera della vicenda e allo scavo interiore dei personaggi. Ecco così che una vicenda apparentemente banale ( durante una crociera una ragazza scompare misteriosamente e l'amante e l' amica si mettono alla sua ricerca intrecciando tra di loro una tormentata relazione amorosa ) assurge a specchio della nostra quotidiana difficoltà di vivere, di scambiare le nostre sensazioni più profonde , di confrontarci proficuamente con la realtà che ci circonda. Alla fine, l'unica salvezza,per quanto precaria, sembra essere in una sorta di " pietas " che ognuno di noi finisce con l'avvertire per sé stesso e per gli altri.
Grande regia ( Antonioni conosce perfettamente come valorizzare le sue inquadrature ) bellissima fotografia, musica molto suggestiva , gli interpreti non sono da meno. Gabriele Ferzetti ci dà una delle sue prove più convincenti e Monica Vitti si rivelò qui come una delle nostre migliori attrici di sempre. Altri tempi, verrebbe fatto di osservare.

A chiudere idealmente la trilogia dei grandissimi film del 1960, uscito nelle sale nell'ottobre  di quell'anno, " Rocco e i suoi fratelli " di Luchino Visconti. Presentato  alla Mostra di Venezia, ebbe ..mezzo Leone d'oro ( " ex aequo " con il decoroso e dimenticatissimo  "Passaggio del Reno " di André Cayatte , più per motivi politici che di autentica equipollenza artistica ) ma raggiunse subito, da noi, un grande  e meritatissimo successo critico e di pubblico. All'estero forse fu apprezzato in misura minore ma occorre dire che si trattava di una storia che parlava soprattutto agli italiani, ancorché di potenziale portata universale. Mai al cinema, infatti, il dramma dell'immigrazione interna che , in quegli anni, aveva trasferito nelle grandi città del Nord centinaia di migliaia di abitanti del nostro Mezzogiorno ed il tumultuoso  e vitalissimo amalgama che ne era scaturito avevano trovato al cinema descrizione più poeticamente veritiera di quella di Visconti. Film condotto secondo i canoni del naturalismo caro al regista milanese, era in realtà soprattutto un grande melodramma, una sorta di " Carmen " all'ombra della Madonnina cui mancavano solo la partitura musicale e le romanze. Del resto Visconti, si sa , è stato al cinema un regista spesso " teatrale " e quindi molto meno realistico di quanto programmaticamente non si proponesse di essere. E, per converso, talune sue regie teatrali ( si pensi a  quella di " Uno sguardo dal ponte" di Miller, che è del 1958 ) risultarono , per moduli espressivi e suggestioni di scena, tra le più sorprendentemente cinematografiche.
La vicenda di Rocco  ( interpretato da un giovanissimo Alain Delon  ) e della sua famiglia ( la madre-matriarca, impersonata dalla grande attrice greca Katina Paxinou ed i quattro fratelli tra cui spicca l'avido, indolente, temperamentale Simone interpretato da Renato Salvatori ) incomincia con il loro arrivo, da poveri emigranti lucani, alla Stazione centrale di Milano : sequenza scarna, tutta in chiaroscuro, magica nel primo contatto tra i " cafoni " e le luci della grande città. Prosegue poi con il racconto della loro  lenta ascesa sociale grazie al mondo della " boxe " e riceve una prima, insidiosa impennata con le prime tentazioni del benessere e la comparsa del personaggio della  prostituta Nadia ( una grande Annie Girardot,  lussuosamente doppiata da Valentina Fortunato ) che condurrà alla progressiva disgregazione dell'unità familiare e al tragico epilogo. Vicenda dura, impietosa, attraversata da cento suggestioni letterarie e atteggiata senza molta convinzione in forma di apologo politico  ( gli umili, corrotti dal vizio borghese, che troveranno in prospettiva il loro riscatto ) da un Visconti molto più interessato in verità all'estetica decadente insita nei suoi personaggi che alla morale ( forse più piccolo borghese che proletaria ) che si può ricavare dalla vicenda. Messa in scena ( giusto definirla così, più che con il termine " regia " ) sontuosa, con movimenti di macchina, ad esempio la carrellata notturna nella stanza del seminterrato dove dormono i quattro fratelli, sempre espressivi nella loro contenuta misura,  e con assai belle sequenze di violenza : i combattimenti pugilistici, l'aggressione di Rocco ad opera di Simone, l'uccisione di Nadia all' Idroscalo con quelle braccia di lei che si aprono a croce nell'accogliere la morte liberatrice. Grande, livida atmosfera di una Milano ancora nebbiosa ed industriale , descritta con complicità ed affetto. Confesso che , ogni volta che rivedo il film, non posso  fare a meno di commuovermi . Per la storia così dura e crudele, certamente. Ma anche perchè Visconti si conferma un autentico mago, nelle cui mani tutto riluce. Correva l'anno 1960, i nostri grandi registi erano tutti in perfetta salute ed il cinema italiano ancora inconsapevole di quanto, non molti anni dopo, gli sarebbe successo.

" IL FANTASMA E LA SIGNORA MUIR " ( USA, 1947 ) / " " LA GENTE MORMORA " ( USA, 1951 ) entrambi di Joseph Leo Mankiewicz

Singolare personalità , quella del regista americano Joseph Leo Mankiewicz ( 1909 - 1993 ). Ricordato paradossalmente più per il suo film meno riuscito ( il gigantesco e fallimentare "Cleopatra " con Elizabeth Taylor, 1963 ) che per i suoi numerosi successi ( tra questi almeno due andrebbero inclusi di pieno diritto tra i migliori cento film realizzati ad Hollywood, " Eva contra Eva "  del 1950 e " La contessa scalza " del 1954) non è stato certo un cineasta privo di contraddizioni. Puro prodotto del sistema delle " major "- aveva seguito tutta la trafila, esordendo come assistente alla  produzione , per passare poi alla sceneggiatura e infine alla regia - è sempre riuscito a  conservare una fama di artista indipendente, incline a fare solo quello che gli piaceva ,senza imposizioni o scelte obbligate. Considerato un intellettuale, anzi un cerebrale ( colto lo era certamente , più di tanti suoi colleghi ) il suo cinema è nondimeno caldo, ricco sovente di umanità e di passione. Ritenuto un maestro della parola ( i  dialoghi dei suoi film  sono spesso assai brillanti ) è tacciato da taluni critici di  verbosità e quindi di scarsa aderenza al mezzo cinematografico, che è sostanzialmente azione e visione, quando non si vuole rischiare di cadere nel teatro filmato. Accusa che ha certamente un minimo di fondamento, specie nelle opere minori e meno personali della ventina che ci ha lasciato. Ma che, colpevolmente, trascura il lato figurativo del suo cinema, la capacità che egli ha di tradurre in immagini stilisticamente perfette le vicende  piene di sottigliezza e di ironia nelle quali pone quasi sempre la sua mano di scrittore inventivo ed acuto. Contraddizioni, se tali poi fossero, che lungi dal rendere i suoi film artisticamente imperfetti li rendono ancora più interessanti e ricchi di sorprese. Prova ne siano due film del suo primo periodo, quello anteriore a quel " The Barefoot Contessa " che lo confermò definitivamente come regista  efficace ed affidabile per le grandi case di produzione.

" Il fantasma e la Signora Muir " ( " The Ghost and Mrs. Muir,  1947 ) scritto da Philip Dunne ma certamente con il concorso dello stesso Mankiewicz, è un film delizioso, romantico, di cui consiglio vivamente la visione e che offre già tutte le caratteristiche del  suo cinema. Lo " "script" è brillante, ricco di dialoghi piacevoli e misurati, i personaggi molto ben tratteggiati. Mrs. Muir è una vedova ancora giovane ed assai attraente ( Gene Tierney, oggi ingiustamente dimenticata, aveva due occhi stupendi e una figura molto graziosa ) che decide di lasciare Londra e di andare a vivere con la figlioletta e la governante in una vecchia casa con una splendida vista sul mare. Ma la casa è abitata dal fantasma  del lupo di mare che l'abitava in precedenza, morto ancora  relativamente giovane (un Rex Harrison misurato ed efficace, che Mrs. Muir e noi spettatori vediamo perfettamente come se fosse in carne ed ossa).  Un fantasma geloso della sua antica dimora il quale , falliti i tentativi di spaventare ed allontanare la vedova, ne diventa una sorta di confidente e di premuroso protettore fino al giorno in cui...  ma ritengo sia meglio non raccontare il finale perchè ci regala una bellissima sequenza  (puramente cinematografica, a dispetto dei detrattori di Mankiewicz ) con, al suo interno, una delle più emozionanti, sublimi inquadrature del cinema di tutti i tempi. Arioso, sufficientemente dinamico nei movimenti di macchina da sfatare vittoriosamente il mito di un regista statico e fondamentalmente " teatrale ", il film è di un romanticismo delicato ed autentico ( la Signora Muir  "vede" il fantasma e se ne innamora perché ha un disperato bisogno di confidarsi e di aprirsi con una figura di riferimento che corrisponda al suo elevato ideale ) e lascia nello spettatore un sentimento struggente, ben saldo nel ricordo.

" La gente mormora " ( " People will talk ", 1951 ) è un film altrettanto godibile anche se  in un registro diverso. Se "Mrs. Muir" è romantico ed intimistico, questo è un film che non esiterei a definire umanistico e "civile", nel senso che descrive, con calore e ricco sentimento umano, atteggiamenti e situazioni suscettibili di avere un impatto su di un'intera collettività. Tutt'altro che "cerebrale" o costruito a tavolino, è stato interamente scritto da Mankiewicz , ancorché tratto da una commediola senza grande importanza.  Ci si accorge subito, infatti, dello spessore e della forza tranquilla, sostanzialmente autonomi, con cui la vicenda avanza verso il suo finale, prevedibile  certamente ma nondimeno sofferto nell'evidenza con cui il bene trionfa sul male : bene e male che non sono  "esterni"  ai personaggi, ma sono dentro di essi come in ognuno di noi, e richiedono quindi il coraggio, civile per l'appunto, di essere identificati e tenuti separati nell'interesse nostro e del gruppo sociale cui apparteniamo. Nella vicenda, ambientata in una cittadina di provincia, di un medico ed insegnante dalle origini alquanto misteriose e su cui " la gente mormora " ( Cary Grant impeccabile e convincente) costretto ad un "chiarimento" dinnanzi ai  colleghi malevoli ed invidiosi, sostenuto dall'affetto di qualche  raro amico e della moglie ( Jeanne Crain, graziosa ed espressiva ) Mankiewicz ha certamente trasfuso ed allegoricamente tratteggiato la triste vicenda della " commissione per le attività antiamericane " del senatore McCarthy. Quella  per intenderci che, proprio in quegli anni, tormentò più di un cineasta visto con qualche sospetto e non fu certamente una bella pagina per le libertà civili di quel pur grande Paese. Ma, al di là del contesto storico-politico in cui il film è stato girato, quello che conta qui è il nitore anche figurativo con cui la vicenda si dipana, il rilievo dei personaggi, così ricchi di umanità e di caratteristiche complesse, la pulizia formale con cui lo sceneggiatore- regista  mette in scena   sentimenti e comportamenti, fusi in uno stile sorvegliato, fluido ed accattivante. Un film esemplare , una lezione di cinema che, anche in un'opera apparentemente  "minore", ci restituisce la personalità di un autentico autore, che andrebbe oggi adeguatamente rivalutato.

" SABRINA " (USA,1954 ) e " ARIANNA" ( USA, 1957 ) : DUE COMMEDIE DI BILLY WILDER

Tra i maggiori  registi di Hollywood, ma non sempre riconosciuto come tale mentre era in vita, Billy Wilder emerge, a vent'anni dalla scomparsa ,come uno dei  cinque o  sei dei quali  non ci si stancherebbe mai di rivedere l'intera opera (venticinque lungometraggi in quarant'anni di attività, da " Frutto proibito " del 1941 a " Buddy Buddy " del 1981 ). Rivederla per assaporare proprio cosa significhi la " messa in scena "  al suo meglio: un generoso dispendio  di  inventiva, di intelligenza e di sensibilità, un affettuoso rispetto per i propri personaggi,  la massima onestà verso lo spettatore. Pochi altri autori come Wilder hanno il dono, anche nelle loro cose minori, di non annoiarci  mai e di non ricorrere ai lenocini di una professione che ad essi indulge  quando deve nascondere mancanza di idee e, soprattutto, di cuore. I suoi detrattori, per sminuire queste  qualità,  lo hanno accusato spesso di cinismo e di volgarità dandone per prova il lato "sgradevole " di certe situazioni  presenti a volte nei suoi film e  l'apparente compiacimento con cui queste verrebbero raffigurate. Si citano, in quest'ottica, quelli drammatici ( " Viale del tramonto " o  " L'asso nella manica" )  ma anche certe commedie che, a ben guardare, forse  tanto "leggere" poi non lo sono  ( " L'appartamento ", " Baciami, stupido " ). Niente di più sbagliato. Il fatto è che Wilder non descrive il mondo come vorremmo che fosse, con gli occhiali rosa insomma di un buonismo che tende a celarne gli aspetti negativi, quanto piuttosto quale realmente è,  quindi con l'approccio disincantato e vigile di un sincero moralista. Un moralista libertario e a volte perfino libertino ma sempre profondamente sincero nel dimostrare quanto la causa di molti mali stia nella mancanza di coerenza e nella discrepanza tra il nostro vero "io " e gli infingimenti di cui lo circondiamo. Tutto questo peraltro, specie nelle commedie, non con tono aspro e retorico quanto con tenera malizia e sorridente partecipazione alle peripezie dei personaggi usciti dalla sua fantasia. Un " Wilder touch " che ha preso qualcosa , certamente, da quello del suo maestro Lubitsch, ma che va anche oltre  in fatto di malinconica consapevolezza delle cose, belle e brutte, della vita.

" Sabrina ", dei due film di cui intendiamo parlare, è senza dubbio  il più piacevole. Quello che ebbe, da una parte e dall'altra dell'Atlantico, quando uscì, un enorme successo di pubblico e di fronte al quale anche la critica più prevenuta fu costretta a cedere il passo. Merito di una vicenda divertente e molto ben costruita cui lavorarono lo stesso Wilder, Samuel Taylor che era l'autore della commedia da cui era tratta ed il talentuoso Ernest Lehman che avrebbe firmato, cinque anni dopo,una delle più ingegnose sceneggiature di un film di Hitchcock, "Intrigo internazionale ". E merito anche di un " cast " assolutamente stellare : Audrey Hepburn reduce dai trionfi di quel " Vacanze Romane " che le aveva appena procurato un Oscar, semplicemente deliziosa; William Holden nella spesso abituale parte di un simpatico sciupafemmine che  egli tratteggia con humour e bella presenza ; Humphrey Bogart  infine, sorprendentemente a suo agio in un ruolo " leggero " per lui piuttosto insolito e  che Wilder avrebbe voluto affidare  al più idoneo, sulla carta, Cary Grant ma che questi non accettò. Ma  ciò che corona il tutto è il modo con cui il regista riesce ad infondere nella  semplice storia di una ragazza di umile condizione che riesce a far innamorare di sé due ricchissimi fratelli diversissimi tra di loro  un significato sociale e morale niente affatto peregrino. Una dimensione perfettamente dosata che, nulla togliendo al carattere romantico e al ritmo ben sostenuto del film, gli conferisce uno spessore ed una sottile venatura di malinconia che ne rendono il fascino ancora più solido e duraturo nel tempo.

Decisamente più complesso nella struttura narrativa e nella psicologia dei personaggi,  "Arianna " (  in originale " Love in the afternoon "  ) che è di tre anni successivo a "Sabrina", conferma la capacità del regista di dare esistenza - e consistenza - cinematografica a vicende apparentemente al limite della credibilità.  Storie  alle quali però si finisce col prestar fede fino in fondo, ammaliati dalla eleganza figurativa di immagini mai banali e dalla diabolica abilità di Wilder ( co-autore della sceneggiatura insieme ad " Izzy " Diamond, divenuto da allora in poi suo collaboratore abituale ) di mantenere ritmo e rigore stilistico in una successione di sequenze una più perfetta dell'altra. E tutto questo non tralasciando, come già in Sabrina, di lasciarci al termine della visione  con quel pizzico di malinconia appena velata che le sue storie, leggere e profonde al tempo stesso, racchiudono in ammirevole simbiosi con i momenti più esilaranti. Nella vicenda della giovanissima Arianna,  verginale studentessa di violoncello al conservatorio di Parigi e figlia di un investigatore privato, che incontra il vero amore con uno stagionato, ricchissimo playboy al quale, da principio, fa credere di essere di costumi ben più disinvolti, Wilder ha incluso un apologo sui  molteplici condizionamenti sociali e psicologici che limitano  il nostro io, di una modernissima e  palpitante verità. Gli attori, anche questa volta, lo servono a dovere. Audrey Hepburn ritrova nella filiforme Arianna un personaggio  di grande freschezza, fascino ed eleganza ( costumi di Hubert de Givenchy ! ) che, come già per Sabrina, farà tendenza per un bel pezzo tra le sue coetanee e non solo. Maurice Chevalier, nella parte del padre investigatore,contribuisce a  conferire al film una perfetta " allure " parigina in uno dei suoi migliori ruoli della maturità. Gary Cooper infine, leggermente troppo anziano per il ruolo perchè ancora una volta un  "surrogato " dell'ultimo momento per un Cary Grant che non si decideva mai ad accettare una parte in un film di Wilder , fornisce qui una delle sue ultime e più toccanti interpretazioni. Molte le sequenze memorabili per i tempi " giusti " della commedia wilderiana , in cui ciò che si vede è più importante delle parole che si odono, il finale è uno dei più belli della storia del cinema, con quella lunga carrellata all'indietro di Audrey Hepburn che corre accanto al treno che sta partendo e di Gary Cooper sul predellino della carrozza ferroviaria indeciso sulle sue azioni, sui suoi sentimenti. Lì, mi sento di poter dire, c'è tutto il cuore ma anche tutto il relativismo sentimentale che fanno del cinema di Wilder una delle creazioni artistiche dei nostri tempi di maggiore  finezza ed impatto emotivo.

" IL CICLO DI ANTOINE DOINEL " di Francois Truffaut ( Francia, 1959/1979 )

Succede quasi sempre che, nel loro primo film, sceneggiatori e registi  ci mettano un po' tutto quello che avrebbero voluto esprimere se, prima di allora, glie ne fosse stata data la possibilità. Pensieri , sentimenti , ricordi ( soprattutto quelli ) tutto ciò che da tempo premeva con urgenza dentro di essi chiedendo di diventare "reale " o almeno veridico una volta inciso nella celluloide. Il primo film , si dice, finisce sempre  col risultare più o meno autobiografico nella misura in cui riflette sia la vita " esterna " dell'autore sia quella che, internamente, si è andata mano a mano costituendo dentro  di lui per impulso del suo cuore e della sua mente. Autobiografia veritiera o idealizzata , dunque, e al tempo stesso catalogo in certo modo delle tante componenti del suo mondo interiore. " Luci del varietà " di Fellini o " I pugni in tasca " di Marco Bellocchio mi paiono, tra i tanti , pienamente esemplificativi di questa sorta di " legge del primo film " che, del resto, raramente viene smentita, soprattutto per quegli sceneggiatori e registi che non siano costretti dalle circostanze a firmare opere prime prevalentemente commerciali e su cui abbiano finito con l'esercitare, quindi, un controllo quanto meno limitato.

Meno usuale è che un regista ( e sceneggiatore ) non si fermi al primo film ma insegua il proprio personaggio autobiografico - o semplice portatore della sua biografia " interna "- per quasi vent'anni, riservandogli in tutto ben cinque opere. E' il caso, questo, di Francois Truffaut. Creato il personaggio quattordicenne di Antoine Doinel nel suo lungometraggio di esordio, " Les quatre-cent coups " che è del 1959, il regista francese è tornato su di lui, seguendone l'ipotetica crescita ed evoluzione sentimentale, ben altre quattro volte fino al 1979, l'anno cioè di " L'amour en fuite " con il quale ne ha preso definitivamente congedo. Nel frattempo Truffaut  ha girato altri film, scrivendo soggetti originali o più spesso adattando romanzi e racconti che lo ispiravano particolarmente. Ma Antoine Doinel, per quel lungo periodo di vent'anni (che rappresenta poi quasi tutta la carriera, di Truffaut, avendo questi terminato di  girare film l'anno prima di  morire, cioè nel 1983 ) ha continuato ad affacciarsi al suo spazio creativo, imponendogli di tanto in tanto la sua imprescindibile presenza. Mentre però nei primi due ( quello, citato, del 1959 ed il successivo del 1962, il mediometraggio " Antoine e Colette" inserito nel film a episodi " L'amore a vent'anni " ) il personaggio principale è una sorta di " doppio " del regista, risultando le sue vicende assai aderenti a quelle autentiche vissute  dall'autore, non così gli altri che compongono il ciclo. Se in quei primi due film era Antoine Doinel, il perno principale della storia, ad essere dominato da Truffaut che ne faceva il proprio " alter ego " idealizzato, negli ultimi tre è infatti  lo stesso protagonista che, quasi in una sorta di pirandelliano rivolgimento ( "Sei personaggi in cerca d'autore " ) sembra impadronirsi del suo autore e costringerlo, fuori da ogni evidente analogia biografica, a conferirgli ancora  autonoma, artistica esistenza.

Antoine Doinel vede la luce... cinematografica nel 1959 con " Les quatre-cent coups ". E' l'adolescente inquieto che vive con la madre ( che lo ha avuto da un uomo con il quale si è poi lasciata ) e con il patrigno che lo ha riconosciuto come suo, in un appartamentino  della Parigi popolare. Allievo tutt'altro che modello nella scuola, rigida e insensibile, che frequenta, mal amato in famiglia, ne combinerà di tutti i colori ("i quattrocento colpi") per ansia di conoscenza e di affetto, smania di vivere, finendo addirittura in riformatorio. Scontato, conoscendo la biografia così simile di Truffaut, che nel personaggio, nelle sue incertezze, nei suoi errori, nei suoi desideri, ci siano tutto il mondo interiore e le esperienze del regista. Spontaneo, struggente nella sua sincerità, è il tipico " primo film " autobiografico di cui si è parlato. Ed è anche , rivisto dopo sessant'anni, ancora un gran bel film : sorretto da una sceneggiatura che non delude, ha immagini molto belle ( si pensi alla sequenza della corsa di Antoine verso il mare e l'ultima inquadratura con il suo volto in primo piano rivolto alla macchina da presa, uno dei più bei finali nella storia del cinema francese ). Un classico, insomma, un film senza tempo nel quale l'autore cristallizza una volta per tutte  quel momento nella formazione di ognuno in cui siamo a tu per tu con i nostri sentimenti, con il nostro io interiore, senza infingimenti. Pronto magari, liberatosi dai suoi fantasmi personali e forte di questa esperienza,  a partire verso altri orizzonti, ad affrontare altre vicende ed altri temi. Ma Truffaut, tre anni dopo e avendo girato altri due film di soggetto completamente diverso, dedica ad Antoine Doinel una sorta di codicillo ( L'" Antoine et Colette " cui si è già accennato ). In esso il  personaggio, interpretato sempre dall'attore Jean Pierre Léaud di cui è diventato nel frattempo grande amico, muove le prime schermaglie amorose con una riluttante Colette , per la delusione che ne  ricava si arruola nell'esercito, diserta, passa alcuni mesi in un carcere militare prima di essere definitivamente restituito alla vita civile. Sono anche qui vicende vissute in gran parte dallo stesso Truffaut : l'autobiografismo sembra tracimare dal primo film in una  deliziosa operina di neanche mezz'ora che  annuncia già, per taluni spunti, la seconda parte di quello che si va delineando come un vero e proprio ciclo organico, caratterizzato dallo stesso personaggio seguito nella sua evoluzione fisica e spirituale. Non più, nelle  tre occasioni che si succederanno, sostanzialmente un  "doppio" del regista di cui ripercorre le vicende salienti dell'adolescenza e della prima giovinezza. Quanto piuttosto, e qui sta la novità contenutistica e stilistica, un personaggio maggiormente autonomo nel quale Truffaut si diverte ad iniettare una parte dei suoi sogni, delle sue fantasticherie, creando insomma un " altro da sè ", quello che egli avrebbe potuto diventare se, nella realtà, la sua vita non avesse avuto una svolta improvvisa mediante  il fortunato incontro con il critico André Bazin e l'inizio della sua professione di giornalista cinematografico, transitato poi nel cinema militante. Un personaggio, dicevamo poc'anzi, questo " nuovo " Antoine Doinel , che è - come sempre nella finzione artistica - modellato dall'autore . Ma che,  a sua volta, di conserva con il complesso rapporto Truffaut - Léaud, diventa in un certo senso lui stesso " manipolatore " e finisce con l'imporre una presenza di cui il regista non sa più fare a meno.

Ecco allora che in " Baisers volés " ( 1968 ) Antoine Doinel si ingaggia in una serie di mestieri disparati per sbarcare il lunario ( prima portiere di notte in un alberghetto di Pigalle, poi investigatore privato , infine riparatore di televisori a domicilio ) conosce una nuova ragazza, Christine, che punta decisamente al matrimonio e con la quale, dopo una passeggera iniziazione amorosa con una donna sposata, immaginiamo che finirà con lo sposarsi. Il film, leggero, spiritoso, ricco di notazioni picaresche,è anche un omaggio a Parigi, qui descritta garbatamente, pochi attimi prima che il maggio '68 le togliesse definitivamente quell'aura lievemente fantastica e la riportasse bruscamente ad una realtà fatta di tensioni sociali e di aspettative disattese. Il successivo " Domicile conjugal "  ( 1970 ) vede Antoine sposato con Christine, padre di un bebè, modesto coltivatore di fiori e poi pilota di battelli in miniatura, sempre sentimentalmente irrequieto al punto di intrecciare una relazione amorosa con una ragazza giapponese temporaneamente a Parigi e di separarsi dalla moglie, riguadagnando poi, al termine del film, il tetto coniugale in una riconciliazione che non inganna nessuno quanto ai suoi futuri sviluppi. Delicatamente malinconico, ma non privo di spunti bozzettistici abbastanza gradevoli, il film è un'acuta riflessione sulle difficoltà della vita di coppia ed ha il merito di riconfermare come attrice simpatica e dotata la sua protagonista, Christine Jade. Infine, sono passati ben sette anni, Jean Pierre Léaud è ormai un uomo fatto, la sua carriera è pienamente lanciata, il personaggio di Antoine Doinel torna un'ultima volta in " L'amour en fuite " ( 1979 ). Separato ormai da Christine, Antoine ritrova fortuitamente Colette ( autore di un romanzo , " Les salades de l'amour " , in cui ha riassunto la sua vita amorosa, non riesce ancora a conquistarla ) rivive le sue principali esperienze negli spezzoni di film del  ciclo stesso che Truffaut ha inserito in questo capitolo conclusivo e trova un ( provvisorio ? ) ristoro nell'amore per Sabine, conosciuta attraverso una vicenda assolutamente romanzesca. L'amore, sembra voler dire Truffaut, è sempre una perpetua " fuga in avanti ", perchè il sogno ed il desiderio sono costantemente sfasati rispetto alla loro tardiva realizzazione.
Ho rivisto in questi giorni, uno dopo l'altro,  i tre film che compongono la seconda parte del ciclo e li ho trovati ancora interessanti- specialmente il primo- per capire il cinema di Truffaut, quel tanto di malinconico rimpianto e di sottile poesia, non disgiunte certo da un " ego " a tratti straripante, che costituiscono il tono particolare della sua filmografia , dove opere molto convincenti si alternano a qualche titolo oggi un po' troppo datato perchè meno ispirato. Truffaut lo si potrebbe defnire, parafrasando il titolo di uno dei suoi film migliori, ( " L'uomo che amava le donne " ) come l'uomo che amava il cinema . Che lo amava tanto, probabilmente, da avere poco chiara la linea di demarcazione tra quest'ultimo e la vita reale. Fino al punto di mancare un poco, a volte, di quella lucidità che sola permette all'artista di distinguere tra ciò che veramente vale, nell'uno e nell'altra.

IL CINEMA AL TEMPO DEL " CORONAVIRUS "

In momenti di forte, anzi fortissimo disagio collettivo ( guerre, calamità naturali, emergenze sanitarie come questa che imperversa nel mondo da diverse settimane ) le menti ed i cuori rischiano, ovviamente, di essere assorbiti da preoccupazioni diverse che non quella di coltivare  una predilezione per l'arte o anche, più semplicemente, di cercare un po' di ristoro nella visione di un film. Per la verità, proprio in tempo di guerra ( quella più vicina a noi, del 1940-45 ) i cinema, come altri luoghi di spettacolo, rimasero aperti quasi costantemente. Privi di altri passatempi, gli spettatori anzi affollavano letteralmente le sale per cercare un diversivo alle tristezze che li circondavano.Si trattava, almeno sino alla progressiva  liberazione del territorio nazionale, di un cinema autarchico e salvo qualche eccezione non eccelso , popolato quasi interamente da film di produzione italiana, con poche pellicole tedesche o della cinematografia francese di Vichy. Poi, finalmente, incominciarono ad arrivare a frotte le opere di Hollywood prodotte nel frattempo e  che in Italia non avevamo potuto vedere. Provo solo ad immaginarmi l'emozione e la gioia del pubblico del tempo,-povero, derelitto, provato nel morale e nel fisico - che ritrovava i suoi beniamini o scopriva per la prima volta attori e registi che , negli anni successivi, gli avrebbero fatto  buona e solerte compagnia.
E così sarà per noi, speriamo presto, quando potremo tornare a frequentare le sale oggi tristemente sbarrate e vedremo quei film che dovevano uscire nelle sorse settimane e che il " coronavirus " ci ha fin qui sottratto. Settimane di astinenza dal cinema su grande schermo che noi, più fortunati in questo del pubblico del tempo di guerra, possiamo surrogare, sia pure in modo imperfetto, con i film in televisione o ancor meglio con la nostra personale videoteca. Occasione, dunque, per vedere o rivedere con profitto qualche opera del passato più o meno recente. Da un lato questo ci aiuterà a passare meglio  il tempo nell'ozio forzato delle nostre abitazioni. Dall'altro, ed è la vera funzione del cinema, ci permetterà di continuare a sognare , ad emozionarci, a ridere o a commuoverci, grazie alla possente forza evocativa della immagine cinematografica.

Cosa consigliare nel frangente che stiamo vivendo, quali sono i film " da vedere "  ? Mi sentirei, prima di tutto, di indicare i classici, che non tradiscono mai e sono fonte di un piacere che cresce ogni volta che ci accostiamo ad essi. Penso ai grandi autori di casa (Rossellini, De Sica, Visconti, Antonioni , Fellini ) ai tre, quattro americani di cui bisognerebbe aver visto tutto ( Ford , Welles, Hitchcock, Wilder ) ai francesi di ieri e di sempre ( Renoir, Bresson, Becker, Truffaut, Rohmer ), a Bergman. Poi , secondo me, si aprono due vie.
Ai più coraggiosi suggerirerei, come antidoto "omeopatico" alle paure che ci disturbano in queste ore, quei film  che hanno al loro centro proprio la descrizione di un mondo preda di una galoppante epidemia. Opere di " finzione " ma che , viste oggi, risultano sorprendentemente anticipatrici di quanto qui sta veramente succedendo. Perchè vederle, vi chiederete. Potrei rispondere, paradossalmente proprio per sconfiggere  i nostri fantasmi interni. Come quando da piccini ci forzavamo a percorrere il  lungo corridoio buio di casa nostra per combattere la paura dell'oscurità o quando, ancora oggi, siamo attirati, in un Luna Park, dal " tunnel dell'orrore ". Razionalmente certi che, durante quegli interminabili minuti nulla ci potrà realmente capitare e che, al termine, saremo salvi con ogni sicurezza.
In quest'ordine di idee vi raccomanderei il migliore, senza dubbio, dei film del genere " epidemico " e che ha il titolo, quanto mai trasparente , di " Contagion " ( 2011 ). Scritto e diretto da uno dei più interessanti autori degli ultimi trent'anni, l'americano Steven Soderbergh ("Traffic", "Unsane" ) è interpretato da un cast di prim'ordine : Matt Damon, Jude Law, Laurence Fishburne, Gwyneth Paltrow, Marion Cotillard, Kate Winslet. Reperibile in DVD ( ammesso che troviate un negozio aperto...) ipotizza un' epidemia di un virus sconosciuto e terribile proveniente da Hong Kong ( sempre la Cina... ) che rischia di mettere in ginocchio il pianeta sia dal punto di vista sanitario che da quello della sopravvivenza delle istituzioni democratiche. Ben diretto, scorrevole, tutt'altro che retorico,  promette di farvi passare  due ore in modo intelligente anche se, lo ammetto, potreste sentire  un piccolo brivido nella schiena...

L'altro modo di " esorcizzare " cinematograficamente l'emergenza di queste ore è quella, decisamente all'opposto, di buttarsi su film di assoluto disimpegno. Che vi trasportino, insomma, in una prospettiva totalmente diversa, descrivendovi un mondo magari un pò edulcorato rispetto alla realtà, ma almeno senza troppe preoccupazioni e  depurato dai rischi di vario genere che corriamo oggi. E' questo il caso di un film che, nel sicuro della mia abitazione, ho rivisto proprio ieri sera, " Altri tempi ", di Alessandro Blasetti ( 1951, ma uscito l'anno successivo nelle sale ). Esempio tra i primi di un  genere, il " film ad episodi ", che  negli anni '50 e poi i '60 del secolo scorso incontrò particolarmente i gusti degli spettatori, è un piccolo gioiello se ci poniamo nell'ottica del film disimpegnato e di intrattenimento. Lo spunto è quello di un'estemporanea antologia di racconti di autori italiani dell'Ottocento ( da  Nievo a De Amicis, da Fucini a Boito ed altri ) trasposti cinematograficamente con arguzia e molta eleganza ( se si esclude " La Morsa " di Pirandello, francamente un po' fuori registro rispetto al tono generale dell'opera ). Ne esce un' Italia postrisorgimentale, desueta ma tanto, tanto piacevole nella sua attenta e gradevole raffigurazione che la intelligente sceneggiatura di Suso Cecchi D'Amico ed altri, così come l'esperta regia di Blasetti, ci offrono in questa operina graziosa e distensiva. Niente di travolgente , badate bene, ma  due ore passate gradevolmente e in totale oblio, questo sì, delle tristezze che ci circondano. E poi nel film c'è un'autentica chicca che si rivede con piacere , se già la si conosceva, o che si scopre con sorpresa in caso contrario. Parlo dell'episodio " Il processo di Frine " in cui un  divertente e  bravo Vittorio De Sica nelle vesti di un avvocato d'ufficio riesce a far assolvere con una astutissima arringa una radiosa, esuberante Gina Lollobrigida , allora ventiquattrenne, nei panni (piacevolmente succinti ) di una popolana abruzzese rea confessa dell'avvelenamento della suocera. E', per intenderci, la nascita della fortunata espressione " maggiorata fisica " ( e del relativo personaggio ) che tanto successo ebbero nel cinema italiano e non solo. E basterebbe questo per strapparci un sorriso e farci sognare, presto, il ritorno ad un mondo in cui primeggino  l'intelligenza e la bellezza.